Weichgrund – weicher Grund – weicher Boden

Weichgrund – weicher Grund – weicher Boden, 2019/20
Verni Mou, Aquatintaätzung
Auflage: 10 Mappen
Preis: 5.000,- (exkl. Mwst.)

Bei einer Ausfahrt Richtung Reykjavík entdecken wir an einer Hügelkette den Schriftzug, der sich durch fehlendes Moos mitteilt. Hier hat vor Jahrzehnten jemand, durch das gezielte Wegreißen der Moosdecke, eine Botschaft hinterlassen. Uns wird erzählt, dass es vermutlich an die hundert Jahre dauern wird, bis sich die Bodendecke wieder schließt und der Schriftzug verschwindet.
Eine graphische Technik, bei der der Bleistift beim Zeichnen über ein Papier in einen zähen, weichen Grund eindringt, mit dem eine Metallplatte überzogen ist. An den bezeichneten Stellen nimmt das Papier vermittels des Drucks, den die Bleistiftmine erzeugt, den zähen Grund auf, sodass das Metall an diesen Stellen freiliegt. Hier kann in der Folge die Säure das Metall angreifen.
Im ständigen Umdrehen und Zu-Boden-Blicken nehme ich meinen Schuhabdruck im Moos war. Ich versuche so zu gehen, dass ich nichts verletze, und sehe, wie die zuvor betretenen Polster sich wieder aufrichten, an Volumen gewinnen und letztendlich ihre ursprüngliche Form einnehmen. Ein trotz allem schlechtes Gewissen lässt mich wieder auf einen ausgetretenen Weg zurückkehren. Nach einigen hundert Metern auf mir inzwischen langweiligem Grund, aber mit interessierten Blicken nach links und rechts, will ich nichts mehr versäumen und steige wieder in den weichen Boden.
Ich sitze auf einem abgeflachten Stein. Ein Bein ruht im Moos, das zweite liegt angewinkelt am Oberschenkel des ersten: eine Auflage für meine Zeichenunterlage. Gemeinsam mit dem Stein ist man sich hier Möblage genug. Auf der Zeichenunterlage ruht die mit Weichgrund beschichtete und in Papier eingeschlagene Metallplatte. Der Bleistift wird über das Papier in den Weichgrund tauchen. Das Bein ruht im Moos. Der Blick taucht an den Blattstielen über den Stängel entlang zum Grund.
AUF
Das interessiert mich heute nicht wirklich. Ich gehe in der Früh raus und habe Bilder im Kopf – Erwartungen, die man vorzufinden hofft. So ein geistiger Ausmalbogen, der zwar ein Scheitern nahezu unmöglich macht, dies aber auf Kosten eines zeichnenden Erkennens, eines erkennenden Zeichnens.
Das Abenteuer geht verloren. Ich entdecke nichts mehr. Mein Ausmalbogen zeigt mir einen Stein mit Flechten und Moosen bewachsen. Die Flechten stelle ich mir in Schwefelgelb, einem kräftigen Orange und einem hellen wässrigen: nein: in einem silbrig schimmernden Grau vor. Die Moose imaginiere ich mir in einem hellen wässrigen Grün und einem mit Kobaltblau vermischen Chromoxydgrün – so ein geistiger
Ausmalbogen, der zwar ein Scheitern nahezu unmöglich macht, aber ein Entdecken, ein Abenteuer im Erkennen von vornherein ausschließt.
AUS
Ich gehe ein paar Schritte weiter und denke, dass es nicht darum gehen kann, die inneren Bilder mit der mich umgebenden Natur in Deckung zu bringen. Ich werde den Stein, den ich mir zurechtgedacht habe, nicht  finden. Wäre es so, die Überraschung wäre vermutlich groß – die Freude darüber aber nur von kurzer Dauer.
Die Ansichten wechseln in mannigfaltigem Reigen ab, während der Blick sie mit stets gleichmäßiger Heiterkeit erfasst, ohne dass er sich je im Verworrenen und Ungefügen oder im Kleinlichen und Unzulänglichen verliert. Spannend ist es, sich zeichnend im Vorgefundenen zu verlieren. Ich nehme um mich herum kaum etwas wahr. Der halbe Quadratmeter Boden vor mir ist mein Forschungsfeld. Der Bleistift, von der Hand geführt und vom Auge dirigiert, ist gleichzeitig im Vegetativen wie am Papier. So wie er seine Striche am Blatt hinterlässt, so teilt er Blätter, umrandet Ästchen und Kiesel, taucht ins Moos und sticht in Erdkrümel. Im schnellen Hin und Her schafft er Räume.
Im Zeichnen schäle ich mich ins Innere der vor mir ausgebreiteten Pflanzendecke. Der Bleistift deckt das Papier und entkleidet die Natur. Jeder Strich bedingt den nächsten. Der nächste Strich stellt den vorangegangenen in Frage. Jeder Strich lässt mich das vor mir Liegende in seinem Ebenso-Sein erkennen.
Ein Abenteuer. Die Freude darüber ist tatsächlich von Dauer. Zeichnendes Erkennen.
Gestern Abend habe ich im Kaufladen in Stöðvarfjörður ein Buch über die Tiere und Pflanzen Islands gefunden.
Heute, 17. August, 9:40 Uhr, ich verlasse das Haus. Das Außenthermometer zeigt 14 Grad. Ein Blick zum Himmel – blau und ein stark bewegtes Wolkenbild. Leichter Wind. Ich habe meine Zeichenutensilien wie jeden Tag dabei: mein Federpenal mit verschiedenen Bleistiften, einen Gartenmöbelpolster in einem Plastiksack und eine beschichtete Zinkplatte  in einer zusammengeschlagenen Zeitung. Dazugekommen ist das Bestimmungsbuch über die Tiere und Pflanzen Islands.
Heute gehe ich einen anderen Weg und bin überrascht, wie schnell sich der Wechsel vom Ortsgebiet zum Heideland einstellt. Die gerade noch heraufgekommene Straße, vorbei an fünf Häusern und parkenden Autos, mündet in einen schmalen Weg. Natur vor der Haustür. Eine Natur, die dem Isländer so selbstverständlich scheint, dass er ihr keine Aufmerksamkeit schenkt. Eine Viertelstunde später sitze ich im Hang – so eingerichtet, dass die Gräser die Horizontlinie bilden und nur einige Glockenblumen in den Himmel ragen. Zauberhafte Blüten in einem milchigen Lila.
(Eine Farbe – ein Farbklang, den ich mir aus meinem Weiß mische – also Titanoxyd mit Standöl angerieben – Solferinoviolett und Orientblau, beides Kupferdruckfarben der Firma Charbonnel. Mein Weiß reagiert mit Zink. Die Farbe verliert ihre Leuchtkraft. Sie vergraut. Ich denke, dass mein Titanweiß, auch wie in diesem Fall mit anderen Farben vermischt, im Zink eine Reaktion auslöst. Die Farbe wird dunkler, sie verschmutzt. Aber ohne dieses Weiß werden mir die Blüten zu aufdringlich.)
Zauberhafte Blüten. Im Bestimmungsbuch finde ich die Namen: Rundblättrige Glockenblume – Campanula rotundifolia. Dann sehe ich eine Abbildung der Krähenbeere – Empetrum nigrum, die hier immer wieder den Boden bedeckt. Hoch ragt vor mir der Wald-Engelwurz auf – Angelica sylvestris. Und der große Vogel, der sich seit Tagen in meiner Nähe aufhält, mich von Zeit zu Zeit umkreist und keck herüberruft, um sich dann, wie es scheint, immer auf Abstand bedacht, niederzulassen, heißt: Numenius arquata – Brachvogel. Sein langer gebogener Schnabel lässt mich an venezianische Karnevalsmasken denken.
Jetzt weiß ich also die Namen. „Aber Namen sind nicht Schall und Rauch. Namen sind schon Urteile. Namen sind Gehäuse des Wissens, von der Tat, der Hoffnung, der Weisheit vieler Geschlechter bewohnt, wie
Waben von Bienen.“ Und weiter – „Ich wollte ja aber auch nur den Namen erfragen. Was man ‚Alles‘ heißt, ist dem ‚Nichts‘ sehr nahe. In der Mitte schwebt das ‚Etwas‘ – im ‚Etwas‘ schwebt das Ganze, wie die ganze Natur in einer einzigen Pflanze, in einem einzigen Tier gegenwärtig ist. (…) Der Name aber eines solchen Etwas ist nach uraltem Glauben seine tatsächliche Existenz. Was nicht benannt war, konnte nichts sein“, – lese ich bei Wilhelm Lehmann im Bukolischen Tagebuch.
Mir selbst scheint das Benennen einem Inbesitz nehmen gleichzukommen. Dass macht die Zeichnung auch.
Die Stiele neigen sich im Wind, stärkere Böen scheinen diese zarten Blumen zu Boden zu drücken, die Stängel zu knicken. Wenn die Wolkendecke aufreißt und die Sonne die Blüten noch kräftiger zum Leuchten bringt, merke ich eine Leichtigkeit und es erfasst mich eine festliche Stimmung. Ich vergesse alles. Eine unendliche Zufriedenheit umschließt mich. Ich falle aus der Zeit.

Eric Neunteufel, Primmersdorf im Frühsommer 2020

 

 

 

 







Eric Neunteufel, Gouachen auf Holz

(Text: Mag. Niki Kaspar und Eric Neunteufel)

Wie kommt man dazu, eine Serie mit dem Titel Kolchose zu machen?
Die Frage entsteht bei der Betrachtung der plakativ gestalteten Bilder Eric Neunteufels.

Zum einen, indem man neun Jahre im Internat war, also eine erzwungene Gemeinschaft selbst durchlebt hat. Zum anderen führte Neunteufels Faszination für die russische Avantgarde zu seiner jahrelangen Beschäftigung vor allem mit Kasimir Malewitsch und seinen Bauernporträts. „Malerei muss mich etwas lehren“, ist Eric Neunteufel überzeugt. Mit Hilfe von Literatur und Fachliteratur taucht Eric Neunteufel immer tiefer in die Welt der russischen Bauern und ihr auswegloses Schicksal unter der Sowjetherrschaft ein. Gerade bei Malewitsch fällt ihm auf, dass die porträtierten Bauern mehr und mehr ihre Persönlichkeit verlieren, ihr fortschreitender Gesichtsverlust geht einher mit der zunehmenden Machtausdehnung der kommunistischen Herrschaft. Zuerst verlieren Malewitschs Figuren ihre Münder, erscheinen also mundtot, dann sind es nur mehr gesichtslose Köpfe, entindividualisierte Personen, die oft vor stilisierten Feldern, den „bunten Bändern“, stehen.

Von revolutionären Kunstströmungen wie Suprematismus, Agitprop oder sowjetischem Realismus holt er sich zwar Anleihen für seine Serie, hierbei legt er weniger Wert auf deren künstlerische Bedeutung, vielmehr integrierte er für ihn brauchbare Stilelemente in seine plakativ gestalteten Bildwerke. Dagegen stellt die russische Avantgarde der 1910er- und frühen 1920er-Jahre für Neunteufel die spannenste Avantgardebewegung dar.

Fragt man Eric Neunteufel nach dem Für und Wider des Kolchosensystems, bekommt man die Antwort, es gibt kein Für. Denn wirtschaftlich sind sie gescheitert und das soziale Gefüge war vorher ein gesünderes. Die Zahlen, die in den Fünfjahresplänen vorgegeben waren, konnten unmöglich erreicht werden, wurden aber um der Propaganda willen gefälscht.

Russland galt vor der Revolution dank der Agrarreform von Ministerpräsident Stolypin als die Kornkammer der Welt. Das änderte sich mit der kommunistischen Herrschaft drastisch.

Viel landwirtschaftlicher Ertrag kam aus den sogenannten Artels. So heißen die seit dem Mittelalter bestehenden wirtschaftlichen Zusammenschlüsse in Russland. Nach ihnen orientierten sich die ersten kommunistischen Genossenschaften unter Lenin, der bereits vor der Revolution Bestrebungen hatte, die Landwirtschaft volkommen zu verstaatlichen. In der frühen Zeit des Sowjetregimes wurde der gesamte russische Boden zum sowjetischen Staatseigentum erklärt, den die Bauern zu verwalten hätten. Die ersten landwirtschaftlichen Kollektive basierten auf den Artels und zogen mehr idealistische Arbeiter aus der Stadt als Bauern an. Daher erhöhte man sofort den Druck auf Einzelbauern durch immense Steuerbelastungen oder setzte sie öffentlichen Demütigungen sowie Angriffen auf Leib und Leben (durch die Tscheka) aus. Dieser rote Terror wurde vom Sowjetregime zur Durchsetzung seiner Ziele eingesetzt.

Mit Beginn des kommunistischen Herrschaftssystems begann die systematische Polemik gegen den Bauern als sogenannten Kulaken (russ. Faust). Diese von den Bolschewiki eigens entwickelte Diffamation der Bauern hatte nur einen Zweck: die völlige Eliminierung des traditionellen Bauernwesens. Zuerst betrafen die dafür getroffenen Maßnahmen die Begüteteren unter den Bauern, die mit Hilfe instrumentalisierter Kleinbauern, der sogenannten Bednjaken, bekämpft und rasch als Stand beseitigt wurden. Letztendlich richtete man das Feindbild Kulake gegen den gesamten Bauernstand. Der Einzelbauer galt dem landwirtschaftlichen Kollektiv mehr und mehr als parasitärer Feind. Ziel dahinter war die vollkommene Eliminierung des traditionellen Bauernwesens. Und die Durchsetzung dieses Vorhabens verlief in unvorstellbar brutaler Weise. Bereits 1921 inszenierte das Regime die erste katastrophale Hungersnot, die an die fünf Millionen Menschen dahinraffte und vor allem die fruchtbaren, ertragreichen Gebiete des Wolgaraums betraf. Insgesamt wurden unter dem Sowjetregime drei katastrophale Hungersnöte ausgelöst, die mehr als 15 Millionen Menschenleben forderten. Dazu kamen massenhafte Vertreibungen, systematische Mordaktionen oder Massendeportationen wie jene im Winter 1929, die wiederum Millionen Menschen das Leben kosteten. Mit Hunger, so Eric Neunteufel, zwingt man zu Gehorsam.

Die totale Revolutionierung des landwirtschaftlichen Systems, die Verstaatlichung allen russischen Grund und Bodens und die Einführung des Fünfjahresplans führten ab 1929 in Zwangskollektivierung und der damit verbundenen Auslöschung aller bäuerlichen Einzelwirtschaften. Die Fünfjahrespläne waren auf die komplette Industrialisierung der Sowjetunion ausgerichtet. Betroffen davon war vor allem das Agrarwesen. Das Hauptkapital des riesigen Staates war das Getreide. Stalins Ziel, Russland als Weltmacht zu etablieren, sollte die Sowjetunion zugleich aus ihrer fast mittelalterlichen Rückständigkeit gegenüber den Industriestaaten befreien. Durch die Hilfe ausländischer Investoren gelang es dem Sowjetregime, die eigene Industrie aufzubauen und auf einen hohen Stand zu bringen. Um diesen Aufschwung finanziell zu ermöglichen, musste umgekehrt Getreide in unvorstellbaren Mengen exportiert und am westlichen Markt verkauft werden. Die dafür benötigten Getreidemengen wurden zum einen als Überschuss deklariert und von den Bauern einkassiert. Zum anderen mussten Bauern jährlich die gleichen Unmengen an Getreide abliefern, wie exportiert wurden. Das so eingenommene Geld konnte weiter ungehindert in den Aufbau der Schwerindustrie fließen.

Der Plan einer indurstrialisierten Landwirtschaft benötigte keinen traditionellen Bauernstand mehr. Viel effizienter erschien es, in Massen Arbeiter ohne landwirtschaftliche Kenntnisse aus der Stadt in die Kolchosen zu holen und daneben die Bauernschaft sukzessive zu enteignen und die Bauern als Landarbeiter ins Kollektiv einzugliedern. Das hieß für die Bauern mindestens Enteignung.

Der neu geschaffene Typ des revolutionären Landarbeiters hatte die vorgegebenen Leistungskriterien hundertprozentig umzusetzen. Die Eifrigsten und Angepasstesten unter ihnen konnten sich zum Stoßarbeiter hocharbeiten oder den proletarischen Olymp, den Rang des Stachanowarbeiters erreichen. Dadurch wurde ein Konkurrenz- und Spitzelsystem geschaffen, dass sich wenig vorteilhaft auf die Leistungsfähigkeit der Kollektivgemeinschaften auswirkte.

Der Bauer fand sich in der Rolle des fremdbestimmten Landarbeiters wieder, der, von Grund und Boden enteignet, sich nun in dem Kolchosenleben unterordnen musste. Das hieß für ihn, mit mehreren Familien in einem Gemeinschaftsraum zusammengepfercht zu sein, sich in Kantinen statt in Küchen zu verpflegen und nach einer staatlich verordneten Leistungsverpflichtung zu funktionieren. Ein Recht auf Privatleben innerhalb des Kollektivs war völlig ausgeschlossen. Überall wurde mitgehört, ein menschliches Überwachungssystem überprüfte, ob der Einzelne sich dem Kollektiv auch wirklich untergeordnet hatte. Fragen oder Kritik an diesem aufgezwungenen System wurden mit Deportationsmaßnahmen beantwortet. Dieses menschenunwürdige Dasein gleich Herdenvieh führte viele der betroffenen Männer in die Trunksucht. Und zum Trinker zu werden, gehörte zu den einfacheren Karrierezielen in der Sowjetgesellschaft. Überall konnte man sich seinen Samogan brennen. Das stark um sich greifende Alkoholproblem unter den Männern nötigte Frauen in die Schwerarbeit.

Die fehlerhafte Durchsetzung eines industrialisierten Agrarsystems richtete sich gegen die jahrhundertealte und bewährte Landwirtschaft. Der Jahreszyklus, dem die Bauern immer folgten, wurde unwichtig, es zählten nun nur die Bestimmungen eines mehr schlecht als recht ausgetüftelten Fünfjahresplans. Denn die Natur hatte sich den Vorstellungen der Bolschewiki unterzuordnen. Der größenwahnsinnige Nihilismus hinter dem erbarmungslos durchgesetzten Fünfjahresplan hatte kaputte Böden wie marode Landwirtschaften zur Folge und löste eine dauerhafte Verknappung der Lebensmittel und damit einhergehende Unterversorgung aus.



 
 


Die Rose im Kollektivgesicht, kurz der Rosenkopf, greift die Propaganda-Kunst in Form des Sozialistischen Realismus auf.

Im Jahre 1932 erließ das Zentralkomitee eine Verordnung, die Über den Umbau der Literatur- und Kunstorganisationen genannt wurde und die gesamte Kunstwelt betraf. Alle Künstlergruppen wurden unter der Leitung der Literaten in einheitliche Fachverbände zusammengefasst, deren Hauptaufgabe es war, eine einheitliche, sozialistischen Kriterien entsprechende Kunstform zu entwickeln. Nach zweijähriger Entwicklunsphase wurde 1934 die ästhetische Doktrin des Sozilalistischen Realismus oder Sozrealismus abgesegnet. Somit gab es de facto keine künstlerischen Entwicklungen ohne staatliche Einmischung, sämtliche bis dahin bestehenden avantgardistischen Strömungen wurden abgewürgt.

Die Maler des Sozialistischen Realismus sollten nur mehr der Propaganda dienen und Ereignisse aus dem Kolchoseleben ausschließlich als freudiges Geschehen darstellen. Ein immer wiederkehrendes Motiv ist das Kolchosenfest als ein unbeschwertes Beisammensein unter blauen Himmel. Diese idealisierten Darstellungen entsprachen kaum der Realität. Und hier lag genau das Spannungsfeld, der Widerspruch zwischen Sein und Sollen prägte das gesamte System des Sozialistischen Realismus.

Zwischen Abbild und Vorbild pendelt auch „der positive Held“, der dem überflüssig gewordenen Menschen des Russischen Realismus gegenübersteht. Er verkörpert einerseits die Utopie des neuen, von der Schlacke der alten Welt befreiten Menschen, andererseits das schon verwirklichte Heldentum des revolutionären Aktivisten. Auch von der revolutionären Romantik wird verlangt, dass der Künstler die Idee des Sozialismus als konkrete Utopie zum Vorschein zu bringen habe. Der romantische Blick auf das Morgen dürfe dabei jedoch kein abstrakt-utopischer sein, sondern solle sich aus der Gesetzmäßigkeit der Geschichte herleiten.

Hier setzt der Rosenkopf an. Die Norm der Volkstümlichkeit tritt im Sozialistischen Realismus im Zeichen nationaler Einheitsappelle an die Stelle des proletarischen Klassenbewusstseins. Volkstümlichkeit gebietet die Öffnung der neuen Ästhetik für Elemente der als besonders liberal eingeschätzten Folklore, was zu einer regelrechten Folklorisierung der Künste führt. Auch in Eric Neunteufels Rosenkopfmotiven werden folkloristische Elemente wie die farbenprächtigen traditionellen Stoffe zitiert. Schnee rieselt über die anonymisierten Köpfe.


Wandskulpturen aus verschiedenen Holzresten
Zeichnungen aus Holz, gebaut aus vorgefundenen Holzresten

In der Werkstatt wurde ein neuer Holzboden verlegt. Beim Zusammenkehren der Abfälle kam Neunteufel die Idee, seine bereits als Zeichnung und Farbradierung vorliegende Frau mit Rechen zu bauen. Alchemistengleich verschafft er somit eigentlich Ausgedientem ein neues Aufgabenfeld.

Natascha – Frau mit Rechen
Natascha tritt dem Betrachter aufrecht und energisch gegenüber. Die Bäuerin mit dem traditionell vorne zusammengebundenen Kopftuch geht der Feldarbeit nach, das symbolisiert ihr Rechen. Ob sie bereits Teil des landwirtschaftlichen Kollektivs geworden ist, ist fraglich. Sie könnte auch durchaus für eine der Einzel-Bäurerinnen stehen, die sich noch nicht ins landwirtschaftliche Kollektiv eingegliedert haben. Ihr leicht nach vorne geneigter Kopf vermittelt Nachdenklichkeit. Sie scheint uns nach der nahen Zukunft zu fragen. 

 

Olga, die Traktoristin
Olga repräsentiert eine Vertreterin des modernen Landarbeiterkolletivs. Die moderne Sowjetfrau aus der Stadt, die als Landarbeiterin Männerarbeiten übernimmt. Ihr Kopftuch ist nach revolutionärer Art im Nacken gebunden. Gemütlich raucht sie eine, während sie wie selbstverständlich den schweren Traktor lenkt. Traktoristinnen wurden neben anderen Arbeiterinnen im Sowjetregime als heldenhafte Vertreterinnen des revolutionären Feminismus propagiert. Propagiert wurde ein Frauentyp, der wie selbstverständlich in Männerdomänen eindringt, ob nun als moderne Frau am Steuer oder als Schwerarbeiterin. Ihre künstlerische Darstellung war oft auf eine erotisierende Wirkung ausgelegt, so wirken manche dieser Propagandabilder fast wie Pin-ups für Proletarier. In Wahrheit mussten Frauen aufgrund des um sich greifenden Alkoholproblems
Schwerarbeiten übernehmen, die ihnen ihre Gesundheit und oft auch das Leben kostete.



Serie Kolchose
Gouache auf Holzscheiben

Als er einen Lindenbaum in seinem Garten fällen musste, schnitt er einen Ast in Scheiben, die er als Bildträger seiner Serie Kolchose verwendete.


Hier begegnet der Betrachter wiederkehrenden Motiven. Da erscheint immer wieder ein rotes Haus, wachturmgleich angeordnet. Das rote Haus ist inspiriert von Andrej Platonows Roman Die Baugrube. Wiederholt steht ein Lautsprecher einer Verwaltungsinstanz gleich in den abstrakten Landschaften. In seiner Funktion ersetzt er die Kirchenglocken. Die bunten Feldstreifen sind eine Reminiszenz an die von Malewitsch zitierten bunten Bänder. Bemerkenswert auch die Hammer-Sichel-Gesichter, die zu vielen Interpretationen anregen.

Ebenfalls wiederholt sich das Motiv einer Bäuerin, die hier in einen fremdartigen und befremdlichen Kontext gestellt wird. Dieser traditionelle bäuerliche Frauentyp gehört für Neunteufel zu den wesentlichen Motiven seiner Serie Kolchose. Diese Frauenfigur scheint dem bayrisch-österreichischen Alpenraum entnommen zu sein, das zeigt auch ihre Kropfkette. Keinesfalls vermittelt sie uns den Eindruck einer sowjetischen Bäuerin der 1920iger-Jahre.

Einmal erscheint sie als Mutter einer Bauernfamilie, die in der Kolchose ihr Dasein mit dem verbliebenen Tieren fristet und ergeben dem Lautsprecher im Hintergrund lauscht. Die bewusst übertriebene Darstellung mit Huhn und Katze versinnbildlicht die traditionelle Bauernfamilie, die sich nun der revolutionären Idee des neu organisierten landwirtschaflichen Kollektivs unterzuordnen hat. Der Dorfsowjet in der abstrakten Form des Lautsprechers regelt in seiner ständigen Präsenz den Tagesablauf.

Für Eric Neunteufel ist sie ein Archetyp einer selbsbewussten Frau. Die, sich ihrer Pflichten und Verantwortungen, aber auch ihres Stellenwerts bewusst, vor einer ungewissen Zukunft steht. Einer Zukunft, die wenig Positives in Aussicht stellt. Denn das Altbewährte verschwindet zugunsten der revolutionären Idee. Stalins Politik der Industrialisierung wird auf ihre Welt keine Rücksicht nehmen.



Oh mein Gott!

Ganz im Stile des Sozrealismus sehen wir Stalin an einer Kornblume riechend. Darunter steht „Oh mein Gott!“ wie ein comichafter Ausruf hinter den anonymen Landarbeitern, die, von der Feldarbeit unterbrochen scheinend, sich Richtung Betrachter wenden. Angeführt von einem Aktivisten, der sich die Ähren einverleibt hat und dessen Untergewand suprematistische Motive zieren. Hier werden revolutionäre Kunstformen auf gelungene Weise miteinander verbunden. Diesem höchst ungewöhnlichen Motiv liegt die wiederkehrende Stigmatisierung der Kornblume zugrunde. Deren Behaftung mit negativer Ideologie wird in dieser Darstellung gezielt ad absurdum geführt.
 

 Ein weiter merkwürdig erscheinendes Motiv stellt eine Christusikone mit einer „Rotsternbibel“ neben einer Gruppe Demonstranten dar. Von Anbeginn gab es in der Sowjetunion brutalste Christenverfolgungen, die vor allem den Klerus betrafen. Lenins Kampf gegen die Religion führte zu einem parteigesteuerten „Verband der Gottlosen“, der dank unzähliger Beutezüge durch der Zerstörung preisgegebenen Sakralbauten rasch eine Anzahl von über fünf Millionen Mitgliedern ereichte. Das Christentum wurde durch die kommunistische Ideologie ersetzt. Bestimmendes Element war nun nicht mehr der Glaube, sondern die Partei. Als ihr Neues Testament verkündeten sie den Fünfjahresplan.

Die ikonenhafte Darstellung von Lenin und Stalin orientierte sich, ihre Wirkungsweise betreffend, an jener des orthodoxen Christentums. Die kommunistische Ideologie wurde zur neuen Glaubensdoktrin.


Inspiriert durch Kasimir Malewitschs Porträt eines Bauern malt Eric Neunteufel mehrere Versionen dieses Motivs und
variiert dabei mit verschiedenen Farbtönen. Dem mundlosen Gesicht stellt er auch den roten Stern vor. Wieder fällt der Schnee.
„Warum der Schnee?“, frage ich Eric Neunteufel. Er liebe den Schnee, sagt er.


Schüssel-Serie Brot
Gouache auf Zirbenholz/Fichtenholz

Als Malgrund der Bildserie Brot dienten ihm gedrechselte Holzzschüsseln.
Die gedrechselten Schüsseln sind in Österreich eine alte Handwerkstradition, die von Eric Neunteufel sehr geschätzt wird. Das Drechseln sei ein sehr diffiziler Vorgang, der präzise durchgeführt werden muss, erzählt er. Bei jungem Holz, das noch „nass“ gedrechselt wird, ist beim Trocknen sehr darauf zu achten, dass es nicht schimmelt, aber auch nicht zu schnell trocknet und dadurch Risse bekommt.

Eric Neunteufel entschiedet sich auf, oder besser gesagt: in die Schüsseln zu malen, denn Schüsseln sind eines der ältesten Kulturgüter der Menschheit. Sie können leer oder voll sein, in jedem Fall verweisen sie auf Nahrung oder den Mangel derselben. Wenn es bei diesen Arbeiten um die Beschäftigung mit den Kolchosen geht, so doch auch immer um den Begriff „Brot“.

Die hier erscheinenden Motive sind oft scheinbar zusammengeworfene Stile, die sich hier in plakativer Weise zusammenfügen. Wie bei der Serie Kolchose hat jedes Tellermotiv einen buchfüllenden Hintergrund. Neunteufel thematisiert auch in diesen Arbeiten die Zerstörung des Bauernstandes durch den Kommunismus.

Kolchosi und Einzelbauern



Kolchosi und Einzelbauern
Der Text dieses Sujets bedeutet: „Wir Kolchosebauern und Einzelbauern geben unserer Pflicht entsprechend dem Staat zum verordneten Abgabetermin Brot“. Das ist eine Anspielung auf die rigiden wie ausbeuterischen Maßnahmen des Sowjetregimes, die geforderten jährlichen Abgabenmengen betreffend. Das Bild scheint diesen Widerspruch zu reflektieren, die Farbgebung wirkt wie ein müde gewordener Agitprop, ein Hinweis darauf, dass etwas unstimmig ist. Hervorgehoben wird die Diskrepanz zwischen Sein und Solle.

 

Kein Brot für Nationalisten

Kein Brot für Nationalisten
Dieses Sujet spielt auf die verzweifelten Versuche der ukrainischen Bauern an, sich der Zwangskollektivierung zu verweigern. Sie wurden als Nationalisten diffamiert, einer der schlimmsten inszenierten Hungersnöte ausgesetzt, dem sogenannten Holomodor von 1932/33, den die ukrainische Regierung bis heute als geplanten Genozid bezeichnet und der nach Schätzungen bis zu 14 Millionen Opfer forderte. Vor diesem Hintergrund bekommt der blaue Bäckerjunge eine geradezu gruselige Ausstrahlung. 


Nach der Arbeit
Nach der Arbeit
Ein fast ornamental wirkendes Motiv ist Nach der Arbeit. Man sieht eine traditionelle russische Bäuerin, müde von der Arbeit und umzingelt von einem angepassten Landarbeiterkollektiv, das auf den ersten Blick wie eine schmückende Rahmung wirkt.

Das Bild ist vom Titelbild der Tretjakow-Faktographie Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft inspiriert. Sergej Tretjakow war ein glühender Vertreter des revolutionären Proletkults und geriet als solcher immer mehr ins Visier des Sowjetregimes und wurde schließlich während des großen Terrors hingerichtet.

Die Bäuerin, die noch ein Gesicht, also eine Individualität besitzt, wird von fünf Kolchose-Arbeiterinnen umzingelt, die, ebenfalls auf ihre Rechen gestützt, von geschnittenem Getreide und Strohbündeln gerahmt werden. Die Apparatschiks symbolisieren einerseits die Erfüllungsgehilfen, die Vollstrecker der Zwangskollektivierung. Sie beobachten, bewerten und denunzieren. Andererseits sind die Arbeiterinnen hier wie die fünf Spitzen des Sowjetsterns angeordnet. Die Spitzen des Sterns symbolisieren die fünf Kontinente, die von der internationalen Revolution erobert werden sollten. Hier zeigt der rote Pfeil allerdings nach unten.

 

Billiges Brot 15 % Ermäßigung  

 Billiges Brot 15 % Ermäßigung
Wer nicht arbeitet, soll kein Brot essen, zitierte Lenin Paulus. Hunger war das größte Druckmittel, welches das Sowjetregime durch die Jahrzehnte seiner Herrschaft immer wieder gegen die Bevölkerung einsetzte. Die Bilder der ewig langen Warteschlangen vor sowjetischen Lebensmittelgeschäften sind einigen noch geläufig. Mangel und Unterversorgung waren an der Tagesordnung. Die Angst vor Hunger, kein Brot mehr zu haben, war und ist eine elementare. Das ist auch der Hintergedanke dieser Serie.



Non spreccate il pane quoditiano

Der Spruch „Non spreccate il pane quoditiano“ geht auf den Gründer der kommunistischen Partei Italiens, Antonio Gramsci, zurück, der als Journalist die Brotrevolte in Turin im Jahre 1917 eindringlich beschrieb. Auch in Italien prägte Hunger bis in die 1950er-Jahre die Gesellschaft. Dort bemühten sich gerade die Kommunisten um eine gerechtere Verteilung des Brotes und Wohlstand für alle.



Auf zwei Tellern vermischt Neunteufel suprematistische Motive mit plakativen Brotsujets, die in ihrer Gestaltung an die traditionelle Schildermalerweise angelehnt sind. Die Wirkung dieser Teller erinnert an extravagantes Geschirrdesign der 1950er-Jahre.


Malewitschs Suprematismus ist die Kunst der reinen Empfindung, sein Credo war: Kunst um der Kunst willen. „Geht nicht“, sagt Eric Neunteufel, „denn irgendwie muss man sich sein Brot verdienen.“ Malerei müsse brauchbar sein, sagt Eric Neunteufel überzeugt, so wie Plakatkunst, die ihn immer mehr beeindrucke als Malerei in Museen.

Kunst hat sich keiner Ideologie zu beugen und sich nicht in den Dienst einer Person oder Sache zu stellen, das ist Eric Neunteufels Devise. Auch Malewitschs Suprematismus sei aus dem Grunde nicht den russischen Konstruktivisten zuzuordnen, denn die Konstruktivisten haben sich für die Idee, den neuen Menschen zu denken, oft in die Propagandamaschine der neuen Machthaber einspannen lassen. Malewitsch aber interessiert der freie Mensch, nicht der neue. Er sieht die Aufgabe der Kunst nicht in der Propaganda. Erst als Malewitsch seine Lehrtätigkeiten entzogen werden und er seine Existenz und Freiheit gefährdet sieht, darf sein Suprematismus zum Dekor verschiedenster Alltagsgegenstände verkommen. Jetzt gilt es ja, die Kunst doch in den Dienst zu stellen, und Malewitsch kehrt vom Himmel auf die Erde zurück. Seine letzten Bilder sind realistisch gehalten.

Dieses Spannungsfeld von freier Kunst gegen Brotkunst, propagandistischer Scheinidylle im Gegensatz zur tristen Realität zeigt sich in diesem Werk Eric Neuneufels auf besondere Weise. Selbst seine an Ostblockfarben gelehnte Farbwahl gehört zu seiner Auseinandersetzung mit dieser Riesenthematik. In jedem Fall ist es eine höchst gelungene Serie, die nicht mahnt, aber uns einlädt, die Hintergründe dieser Bildkompositionen zu entschlüsseln und sich auch dadurch ein besseres Bild über die Idee des Kommunismus und seine fatalen Auswirkungen zu machen.





aus der Serie: Stadt von Angelika Kreilinger

"verregneter Tag", 2019
Radierung/Aquatinta
Plattengröße: 30 x 40 cm
190,- € / Auflage: 11 Stück

 Ich stellte mir vor, wie es sich wohl anfühlen mag an so einem unfreundlichen Tag im Haus zu bleiben, beim Fenster hinaus zu schauen und sich daran zu erfreuen, dass es warm in der Stube ist und man sich weiterhin der Lektüre widmet.

Es muss die Konstellation der Linien stimmen, sonst funktioniert eine Architektur-Radierung nicht. In diesem Fall war es das 50iger Jahre Haus mit der Eternit Verkleidung und dem kleinen Garten davor mit dem alten Holzzaun. Das verregnete kalte Wetter an diesem Tag trug zur Stimmung bei. 





"Horn", 2019
Farbradierung, zwei Kupferplatten
Plattengröße: 21,5 x 35,7 cm
215,- € / Auflage: 11 Stück

Es war der Blick durch die Fenster. Das helle hintere Fenster interessierte mich - wie wohl der Garten dahinter ausschauen mag? Die Ruhe vor dem Haus mit der schönen Birke davor, die 2 Kastenfenster lassen mich nicht mehr los.
 

"Wien 19", 2019
Farbradierung, zwei Kupferplatten
Plattengröße: 30 x 40 cm
240,- € / Auflage: 11 Stück

Es war ein sonniger Herbsttag, die Spiegelung im unteren Fenster, von der oberirdischen U-Bahnlinie, erbaut von Otto Wagner. Die Perspektive hat alles eingefangen - das Gründerzeit Haus, den Baum und das Geländer der U-Bahn! 





Eine Serie über die Lagerhäuser in Niederösterreich ist im Entstehen:
von Angelika Kreilinger

Weitersfeld I, 2019
Holzschnitt aus der verlorenen Form
Druckstock: 70 x 50 cm
Weitersfeld II, 2019
Holzschnitt aus der verlorenen Form
Druckstock: 70 x 50 cm